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Romain Le Badezet : démarche

En prenant pour point de départ son histoire familiale et, plus particulièrement les expériences des membres maternels de sa famille qui étaient vanniers, rémouleurs, forains ou itinérants, Romain Le Badezet s’interroge sur les liens qui se tissent entre la condition nomade et la condition artistique. Loin des fantasmes de liberté et de mobilité, l’adaptabilité permanente à l’environnement est un dénominateur commun de ces deux statuts. Il en va chez l’artiste comme chez le forain d’une stratégie de la visibilité : il s’agit de capter l’attention et de se renouveler sans cesse pour survivre économiquement.

En tant qu’adhérent du Pôle Arts Visuels des Pays de la Loire, Romain Le Badezet fait partie des premiers témoins d’une exacerbation de la fragilité sociale et économique des artistes. La crise inédite que connaît cette région, avec un coup de massue budgétaire de la collectivité prévoyant un arrêt total des subventions en 2026, met en exergue le fossé qui se creuse entre les discours officiels prônant la diversité et l’accessibilité de l’art, et la précarisation grandissante de ceux qui le produisent. Dans ce contexte, les questionnements sur la place de l’artiste dans la société, celle qu’on veut bien lui laisser ou celle qu’il prend au-delà des moyens disponibles, sont intégrés par Romain Le Badezet au cœur de son processus artistique.

Un exemple historique des liens qui se nouent entre le commerce ambulant et la pratique artistique se trouve dans l’expression “être charrette”. Cette expression est née après l’installation rue Bonaparte de l’École des Beaux-Arts de Paris en 1830. Les étudiants en architecture de l’école devaient rendre leurs travaux dans des délais souvent très courts. Leurs maquettes étaient transportées jusqu’à l’école sur des charrettes habituellement louées aux bougnats, les marchands de charbon, et les futurs architectes continuaient à intervenir et à finaliser leur travail jusqu’à la dernière minute sur la charrette toujours en marche. Ce moyen de transport de marchandises doit aussi être remis dans sa perspective sociale en tant qu’outil emblématique du colportage qui constitue la majeure partie de l’activité commerciale en France au XIXe siècle. Avec sa sculpture ALWAYS CHARRETTE ! (2025), Romain Le Badezet fait référence à cette histoire, à ceci près que se substituent aux roues de la charrette deux grandes mousses circulaires de couleur chair, affaissées et taillées pour évoquer les reliefs fibreux des tissus musculaires. La mollesse de l’objet le rend impraticable : l’intensive productivité qu’appelle de ses vœux la “culture de la charrette” est remplacée par un refus d’obstacle et l’exposition de la fatigue physique.

Cette attention au corps est un élément central de la pratique récente de l’artiste : plusieurs œuvres mettent en scène la dislocation, le morcellement du propre corps de l’artiste qui devient, à travers des dispositifs inspirés des fêtes foraines comme des stands de tirs, une cible offerte aux mises et aux paris. Avec Jeu de mains (2025), le spectateur est invité à lancer des projectiles créés à partir des documents administratifs symptomatiques du statut de l’artiste-auteur (déclarations et cotisations à l’URSSAF Limousin). Les plaques de tirs du jeu de massacre reproduisent les mains de l’artiste marchant sur les doigts. Ces mains qui tentent d’avancer, centimètre après centimètre, forment l’outil principal du travail de l’artiste, son premier moyen de subsistance et sont ici offertes en pâture au public. La valeur du geste créatif, tributaire du poids de l’administration et de l’attention du spectateur, s’affiche dans sa vulnérabilité.

C’est à la même période qui voit la naissance de l’expression “être charrette” que Balzac publie sa Théorie de la démarche (1833) dans laquelle il analyse les façons de marcher des passants et comment celles-ci se trouvent à la croisée d’une liberté créative et des codes imposés par la société. Quant à ce qu’on appelle communément la “démarche de l’artiste”, elle évoque à la fois la singularité des projets vers lesquels l’artiste tend et l’ensemble des démarches, voire des démarchages, qui visent à donner à ces projets les conditions matérielles et économiques de leur réalisation. Dans cette perspective, faire reposer la pratique de l’artiste sur la seule volonté de l’artiste ne tient pas la route : l’intention induite dans la démarche - laquelle se différencie de la marche par un but précis - apparaît chez Romain Le Badezet abattue par les contraintes et le hasard.

La mécanique du corps se révèle également à travers la présentation du plombage de l’artiste et de la radiographie montrant la visserie de son implant : “Mon dentiste est mon sculpteur”, déclare Romain Le Badezet. Des soins dentaires difficilement couverts par la sécurité sociale de l’artiste aux confiseries que produisait une partie de sa famille foraine, il n’y a qu’un pas. Une série de gaufres découpées à la fraiseuse numérique (Waffle Bedding, 2024 ; Holy Waffles, 2025) ainsi qu’un “porte sucre itinérant” (White cubes, 2022) tentent l’impossible union de l’univers aseptisé et minimal de la galerie (le “white cube”) et de l’esthétique de la fête foraine (lumières vives, qualité effritable et éphémère des friandises). Comme dans le reste du travail de l’artiste, il s’agit ici de ramener l’économie de moyens qui marque les pratiques plastiques à sa très concrète réalité sociale.

Enfin, c’est dans la question du déplacement que se loge un intérêt particulier de Romain Le Badezet. L’artiste reproduit en dessin une basket esseulée sur un bord de chemin. L’image est fragmentée en 25 feuilles format A4 et rend ainsi visible la matérialité du geste et le temps de travail puisqu’un changement abrupte de couleur se fait chaque fois qu’un crayon parvient à l’usure (Vanité avec une chaussure, 2024-2025). Le motif de la chaussure apparaît dans d’autres œuvres (Girouette, 2023) et peut faire penser aux analyses que Jacques Derrida développe à partir des souliers peints par Van Gogh (La vérité en peinture, 1978). Derrida voit notamment dans ces chaussures une évocation de ce qu’il nomme la stricture, qui désigne chez lui les figures du lien (tresse, bande, corde, sangle) et se réfère ici aux lacets. La stricture est une errance de ces liens qui peuvent être tendus ou détendus, serrés ou desserrés. On la retrouve dans le tressage de l’osier par l'arrière-grand-père homonyme de Romain, vannier, ou dans le hamac tissé par l’artiste (Romain, 2022 ; Anubis, 2025). Dans ces deux cas, comme avec les lacets des baskets, la tension des liens est à rapprocher d’un rapport au territoire, à l’idée du campement et à l’endroit où l’on s’arrête : la stricture est ce qui entrelace le dedans et le dehors. Le double mouvement, entre attachement et détachement, est au cœur du statut précaire de l’artiste qui oscille entre ancrage et itinérance. Le motif du soulier dépasse de fait la seule référence au déplacement : il se rapporte à la condition de l’artiste pris dans un réseau de liens toujours susceptibles d’être défaits.

Elora Weill-Engerer